Comment l'artiste Kehinde Wiley est passé de la puissance picturale à la construction

Par Julien Lucas

Sollicitant les piétons du quartier Matongé à Bruxelles, Kehinde Wiley, quarante-cinq ans, ressemblait plus à un démarcheur de trottoir qu'à un artiste mondialement connu. Il s'est glissé vers des inconnus dans un sweat à capuche orange et des Air Jordans vert citron, tendant la main et affichant un sourire aux dents écartées. Dans un français presque courant, il a expliqué qu'il voulait les peindre et a proposé de payer trois cents euros s'ils venaient pour une séance photo le lendemain après-midi. La plupart des passants l'ignoraient ou lui donnaient des excuses : des boulots, des parcomètres et même une préférence pour être photographiés exclusivement de dos. Pour ceux qui se sont arrêtés, Wiley a produit un catalogue d'exposition, feuilletant des pages de portraits à la pose classique avec des modèles noirs comme eux.

C'était début avril, encore glacial dans la cité médiévale que Charles Baudelaire jugeait pleine de « tout ce qui est fade, tout ce qui est triste, sans saveur, endormie ». Sur la Chaussée de Wavre, une rue animée bordée de publicités pour les virements bon marché et les "cheveux 100% brésiliens", beaucoup ont répondu avec méfiance à l'invitation de l'artiste. "Tu as fait ça ?" certains ont demandé. D'autres voulaient savoir s'ils pouvaient s'habiller à leur guise. "C'est votre portrait", a assuré Wiley à un sceptique. "Oh, c'est ça?" répondit l'homme. Une autre perspective a non seulement refusé, mais a éjecté Wiley d'un complexe à plusieurs étages de salons de coiffure et d'entrepôts de perruques, le frappant dans la poitrine avec un index indigné alors qu'il avertissait que ce n'était pas un endroit pour un artiste.

Wiley a tiré une bouffée de sa cigarette – Benson & Hedges, la marque qu'il fume depuis le lycée – puis a fait signe à son assistant, caméraman et directeur de studio de descendre dans le pâté de maisons. Le rejet le maintient humble, a insisté l'artiste. Mais il était également certain que ceux qui passeraient devant finiraient par voir son travail et auraient une réaction différente : "Putain de merde, j'ai raté ça ?"

Parmi les personnes que Wiley a convaincues, l'élément décisif était souvent son portrait présidentiel de Barack Obama, assis avec confiance devant un mur de verdure fleuri. Tout le monde connaissait ce visage, mais qui était ce peintre qui se présentait comme un arnaqueur dans la ville des espions et des chocolatiers ? Il a expliqué son parcours à un candidat congolais : « Mon père est nigérian, ma mère est américaine et je suis perdu.

Wiley excelle dans la ligne de ramassage, un ingrédient crucial dans une pratique parallèle à la croisière. "Je suis un artiste et tu es une œuvre d'art", a-t-il dit à un homme du nom de Patrick, qui sirotait une bière avec des lunettes de soleil et un manteau en cuir bordé de fourrure. L'image même d'un sapeur imperturbable - français congolais pour "dandy" - il était toujours tellement excité par l'attention de Wiley qu'il l'a entraîné pour rencontrer un groupe d'amis. Ils ont soumis l'artiste à un interrogatoire bruyant sur le trottoir.

« Juste des Noirs ? » un homme contesté.

"Des Noirs avec du style", a répondu Wiley.

"Des trucs de capot, en gros," renvoya un autre.

"Non, vous devez vous présenter et décider", a déclaré Wiley.

Il l'a joué plus cool avec une jeune femme svelte nommée Emerance, qui était assise sur une balustrade avec un verre de vin rouge.

"C'est en grande partie par hasard, pas parce que vous êtes une superstar", a déclaré Wiley.

"Je suis une superstar pour ma mère", a-t-elle répondu.

Il y avait même un homme qui a été offensé par les honoraires de l'artiste. Il ferait le sitting gratuitement, par amour de la beauté.

Les portraits de Wiley distinguent les Noirs ordinaires pour une canonisation saturée de couleurs, transformant des rencontres spontanées dans les rues du monde entier en rendez-vous avec un destin historique de l'art. Une mère à New York pourrait devenir Judith tenant la tête d'Holopherne ; une jeunesse sénégalaise rêveuse, "Wanderer Above the Sea of ​​Fog" de Caspar David Friedrich. L'artiste se complaît à incarner le hasard, l'effet papillon qui mène du quotidien à l'immortalité encadrée de dorures. "Dans chaque éjaculat masculin, il y a une possibilité de peupler une ville entière comme New York", m'a-t-il dit dans l'une de nos conversations, faisant allusion au sperme doré qui ornait sa carrière de portraits de jeunes hommes à Harlem. "Chaque personne qui est autour gagne un jeu cosmique."

Peu de gens ont gagné plus que Wiley, dont la chance l'a fait passer d'un enfant terrible du début des années 2000, lorsqu'il est devenu connu pour avoir transfiguré le style hip-hop dans l'idiome des maîtres anciens, à l'une des figures les plus influentes de la culture noire mondiale. Il était déjà collectionné par Alicia Keys et le Smithsonian lorsque son portrait officiel d'Obama, dévoilé en 2018, a déclenché un pèlerinage national. Maintenant, après le succès de Black Rock Sénégal, une somptueuse résidence artistique qu'il a établie à Dakar - bientôt rejointe par un deuxième lieu, au Nigeria - Wiley déplace le centre de gravité du monde de l'art vers l'Afrique avec une détermination qui combine la ferveur fondatrice de Booker T. Washington et la mise en scène de Willy Wonka. Il ne se contente plus de peindre le pouvoir, il le construit.

À Bruxelles, Wiley cherchait des modèles à conférer à l'image de la royauté pour une exposition spécifique au site proposée par le Oldmasters Museum de la ville. Le défi était familier. Tout comme les communautés noires sont partout, il en va de même pour les collections savantes assoiffées de "pertinence" - une coïncidence qui maintient Wiley en demande constante. Il est difficile de penser à un artiste qui a fait plus d'émissions sur écran partagé avec des prédécesseurs décédés : Wiley et Thomas Gainsborough, Wiley et Artemisia Gentileschi, Wiley et Jean-Baptiste Carpeaux. Juste avant notre rencontre à Bruxelles, la revue artistique en ligne Hyperallergic a publié un article du poisson d'avril annonçant qu'un musée avait résolu le problème du racisme en acquérant son œuvre, citant un fonctionnaire imaginaire qui a déclaré : "Nous pensons que cette peinture de Kehinde Wiley va faire l'affaire".

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L'artiste est bien conscient de son attrait pour les institutions qui naviguent dans des rénovations culturelles. "Il n'y a rien d'aussi anachronique qu'un musée, une symphonie ou un ballet", a-t-il déclaré lors d'un trajet ultérieur à travers Bruxelles. « Comment ces lieux survivent-ils ? En créant des espaces pour les jeunes » et en trouvant des moyens de « s'ouvrir à du sang neuf et à de nouvelles images ».

Notre conversation a dérivé vers la famille royale britannique. L'assistant de Wiley a diffusé une vidéo du prince William dansant au Belize, secouant ses hanches de manière rigide au milieu d'une foule vêtue de couleurs vives. "Oh mon!" roucoula l'artiste. La vidéo était devenue virale lors d'une désastreuse tournée de bonne volonté dans les Caraïbes, qui a déclenché des protestations et des appels à des réparations. "Ils foulent aux pieds toute la raison pour laquelle ils sont là, à savoir des êtres humains asservis", a déclaré Wiley. "Ce n'est pas mignon."

À Matongé, dont l'importante population immigrée vit non loin du palais royal de Belgique, les caméras et les presse-papiers de Wiley ont effrayé certaines personnes. Mais un entourage mystérieux exerce aussi un certain magnétisme. "Ce qui se passe, c'est que nous commençons à devenir un spectacle", a expliqué l'artiste. "Les gens veulent juste savoir ce qui se passe." Un jeune homme timide portant des baguettes et un sac de sport bleu passa plusieurs fois avant de céder à la curiosité.

Wiley semblait gagner en confiance à chaque rencontre. Ce n'est pas un homme de grande taille, mais son attitude affable et son apparence légèrement dévergondée - bouc de pirate, virgule distinctive rasée en cheveux aplatis à la cire - dégagent du charisme. Sa voix douce glisse et bourdonne entre les phrases : parfois, choisissant un chemin prudent à travers un jardin épineux ; tantôt, enveloppant l'auditeur d'une chaleureuse complicité. De temps en temps, son espièglerie prudente cède à des explosions de malice: impressions pince-sans-rire; rires de ventre brusques de talk-show; et, quand il s'agissait de moi et de mes questions, le métacommentaire ironique de quelqu'un d'extrêmement sensible à l'artifice du portrait.

Nous avons terminé la nuit à Chez Malou, un restaurant congolais arborant le visage prometteur d'une matrone sans fioritures à côté d'un énorme piment. L'entourage s'est régalé de morceaux de porc, de tilapia et de soupe visqueuse de gombo. À un moment donné, Wiley, un pêcheur dévoué, a cassé la tête d'un poisson recouvert de sauce à l'oignon. Il l'a identifié, à partir des os, comme un poisson-chat.

Quatorze mannequins se sont présentés le lendemain dans un studio quelconque. L'assistant de Wiley a déballé les bijoux de fantaisie; son photographe, Brad Ogbonna, a installé des lumières ; et son manager, Georgia Harrell, ont distribué de l'argent et des contrats. Wiley a siroté un café et parcouru un livre source d'images de référence compilées par ses stagiaires en recherche, appliquant des post-its à celles qu'il prévoyait d'utiliser. Une photographie sépia montrait le roi Léopold II avec une main rentrée dans sa veste ; dans une peinture à l'huile, un garçon vêtu d'un pantalon cramoisi en dentelle tenait la main de sa mère, une duchesse béate. J'ai demandé à Wiley si cela importait si une œuvre d'art qu'il adaptait était bonne. "Ça peut être de la merde totale, tant que c'est une super pose", a-t-il répondu. "Personne ne va regarder la source."

Les étrangers d'hier ont rempli des papiers, habillés à la perfection, les uns et tout le reste. Patrick, le sapeur, toujours portant des lunettes de soleil, est arrivé dans une veste en velours noir avec des broderies dorées, amenant un ami dont le kit recouvert du logo de Moschino le faisait ressembler à un pilote de course. Emerance, dans une robe fourreau à fleurs et des talons roses, a déploré la gentrification de Matongé, qu'elle a ironiquement décrite comme "la célèbre rue africaine". Wiley a fait de brèves remarques, omettant le contexte historique du projet pour éviter d'empoisonner l'ambiance.

Sous Léopold II, le soi-disant roi bâtisseur, Bruxelles s'appuyait sur les bénéfices du commerce de l'ivoire et du caoutchouc, brutalement extraits de l'État indépendant du Congo - qui couvrait une grande partie de l'actuelle République démocratique du Congo - dans une terreur qui a tué des millions de personnes. Sa ressemblance équestre surplombe encore Matongé, témoignage d'un héritage sanglant qui a fait de Bruxelles l'une des plus grandes Petites Afriques d'Europe. Le spectacle de Wiley s'inspire de l'obsession de Léopold pour la flore congolaise. Le monarque entretenait un vaste réseau de serres dans son palais de la banlieue de la ville, où il essayait de cultiver des plantes rares de son fief africain.

La plupart des greffes sont mortes - une allégorie, selon Wiley, de l'échec du projet colonial. L'une des cartes de visite de l'artiste est ce qu'il appelle le filigrane botanique, une toile de fond végétale qui entoure, voire enlace, ses modèles. Pour l'exposition de Bruxelles, il déploie le motif en bronze et en marbre, enfermant des figures humaines dans des "cosses de serre" en verre qui évoquent la folie de Léopold. "Je voulais en recréer l'horreur mais lui insuffler de la vitalité", a-t-il expliqué dans l'une de nos conversations, envisageant les Afro-Européens contemporains comme des signes de "continuité et résistance historiques".

Maintenant, ils ont pris la scène dans un tourbillon de tableaux vivants. Le garçon baguette est devenu une nymphe collante dans une interprétation de l'adieu de Télémaque et d'Eucharis de Jacques-Louis David, pressant sa joue contre l'épaule d'une jeune femme alors que Wiley ajustait délicatement la position de son pied. L'artiste a modelé une position royale pour le pilote de voiture de course, qui a souri timidement et a fabriqué un pistolet à doigt avec sa main. Wiley a ri si fort qu'il s'est même tapé les genoux.

"C'est plus comme ça", a déclaré Wiley, une fois qu'il a retrouvé son sang-froid. « Très... » — il avança le torse, baissa les mains, fronça les sourcils avec dédain et renifla. Plus tard, il a pratiqué un demi-tour de ballet avec Emerance, joignant ses mains jointes dans une expression d'équilibre féminin.

Les modèles ont posé pour des sculptures sur une énorme Susan paresseuse. Ogbonna a travaillé la caméra pendant que Wiley, accroupi, faisait tourner l'appareil en criant "Take!" avec une régularité d'horlogerie. (L'atelier de l'artiste utilise un logiciel pour combiner les prises de vue en rendus tridimensionnels, qui sont ensuite imprimés en pâte polymère.) À certains moments, il ressemblait à un suppliant agenouillé devant ses sujets ; à d'autres, un potier les jetant sur le tour. Afrobeats joué en continu. La silhouette figée d'un mannequin tournait sur les rythmes lisses de "Monalisa", de Lojay et Sarz : "Bébé, suis mes ordres comme un zombie, Descends-moi avec ton corps de coca... tu ne peux pas t'enfuir."

Wiley a fait des allers-retours entre la scène et la caméra comme s'il exécutait des exercices de vitesse. Tout d'abord, la veste matelassée s'est détachée; puis le sweat Lacoste. À un moment donné, la sueur a fait couler de la cire capillaire dans ses yeux, et il a brièvement interrompu le tournage pour appeler un Kleenex.

"C'est foutrement incroyable", a-t-il dit à Ogbonna alors qu'ils cliquaient sur les photos. "Vous pouvez déjà les voir comme des sculptures."

Le cinquième des six enfants d'une famille monoparentale en difficulté, Kehinde Wiley est né dans le centre-sud de Los Angeles en 1977. Lui et son jumeau fraternel, Taiwo, étaient les descendants d'une romance éphémère sur le campus entre Freddie Mae Wiley, une étudiante en linguistique afro-américaine, et Isaiah Obot, un Nigérian étudiant l'architecture, tous deux à l'UCLA. Déterminée à préserver le sens de leur héritage nigérian, elle a donné aux deux garçons des noms traditionnels yoruba pour les jumeaux.

Wiley a réalisé ses premières œuvres d'art sur les murs de la maison familiale sur Jefferson Avenue. Les Wiley, qui dépendaient parfois de l'aide sociale, n'avaient pas beaucoup d'argent. Mais Freddie Mae a complété leurs revenus en convertissant la maison en ce que l'artiste a affectueusement décrit comme un magasin d'antiquités de style "'Sanford and Son'", qu'elle a pieusement surnommé My Father's Business. Wiley a grandi immergé dans l'entreprise de sa mère : vêtements vintage, meubles sur pattes, statues afrocentriques et tchotchkes antiques, tous mis en vente dans une serre envahie par la végétation.

Wiley a appris l'espagnol des clients, la composition en dessinant des marchandises et la cuisine de Julia Child, dont les émissions l'ont inspiré à prendre le relais dans la cuisine familiale avant l'âge de dix ans. "En un an, il était meilleur cuisinier que ma mère", m'a dit Taiwo. "Je déteste le voir publié, mais c'est vrai." Reconnaissant sa précocité, Freddie Mae a inscrit Wiley à des cours d'art et l'a emmené en excursion dans des musées comme la Huntington Library, à Saint-Marin, où il est tombé amoureux du portrait anglais du XVIIIe siècle, alors même qu'il luttait contre un sentiment d'exclusion du monde blanc raréfié qu'il évoquait. (The Huntington a récemment exposé la réponse de Wiley à Thomas Gainsborough juste en face de "The Blue Boy".) Un programme d'études à l'étranger en Union soviétique a encore élargi ses horizons et, à son retour, Wiley s'est inscrit à la LA County High School for the Arts.

"J'ai compris très tôt la composante sociale de l'art", m'a dit Wiley. Il a organisé sa première exposition solo à la maison avant même d'avoir obtenu son diplôme, offrant aux visiteurs du quartier une réception de cidre pétillant. Chaque tableau vendu; Lorsqu'un ami de la famille a proposé d'acheter une œuvre que Wiley avait réalisée spécialement pour Freddie Mae - un portrait d'une femme dans un champ de fleurs - l'artiste adolescent a encouragé sa mère à accepter l'affaire. "Je ne dirais même pas que l'art est la plus grande chose que Kehinde accomplira avant que le Seigneur ne le promeuve", m'a dit Freddie Mae. "Je le vois comme un grand entrepreneur."

Les ventes ont aidé à payer sa chambre et sa pension au San Francisco Art Institute, où il a obtenu un baccalauréat, en 1999. Cette année-là, il est entré au programme MFA à Yale; ses amis là-bas comprenaient d'autres artistes désormais éminents comme Wangechi Mutu et Mickalene Thomas. "Nous nous sommes tous recherchés en tant que rares étudiants noirs dans nos départements", m'a dit Mutu par e-mail. Elle et Wiley se sont rencontrés sur la piste de danse lors de fêtes et se sont rendus dans les studios de l'autre, où elle se souvient avoir été impressionnée par la complexité de ses petites compositions d'alors. Il s'en souvient moins bien. "Je faisais des peintures allégoriques vraiment embarrassantes qui impliquaient des oignons et des pastèques", m'a dit Wiley. "En supposant que les gens comprennent l'importance d'un agrume dans une peinture, ou d'un cyprès italien ou quelque chose comme ça, ça ne va pas voler."

Il a expérimenté la peinture de personnes des quartiers noirs de New Haven, incité par le profilage racial constant auquel il était confronté sur le campus. De nos jours, le portrait connaît une renaissance, mais à l'époque, la décision de Wiley de représenter les gens, en particulier ceux qui n'étaient pas blancs, était une rupture audacieuse avec le conceptualisme de l'époque. Au début, Wiley a évité la transition, essayant de "justifier la figuration" en suspendant ses modèles dans des champs de couleurs nettes. Cela a changé après une visite en studio de Kerry James Marshall, dont la critique a profondément modifié l'approche de Wiley sur la relation entre la figure et le fond. "'Assez avec les arêtes vives. Ils sont froids, ils sont cliniques et ils en disent long sur vous'", se souvient Wiley en disant que l'artiste plus âgé. Le commentaire a contribué à inspirer l'enchevêtrement distinctif de son travail de motifs décoratifs avec des membres et de la peau. Wiley s'est rendu compte que l'interaction pouvait remplacer d'autres relations : race et société, homme et marché, modèle et artiste.

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Il a déménagé à New York en 2001, arrivant avec peu d'argent et une vision romantique de la vie dans la grande ville. Brian Keith Jackson, un romancier de Louisiane, se souvient d'avoir rencontré Wiley lorsqu'il est venu à une fête dans l'appartement de l'écrivain avec une bouteille de gin en plastique. Jackson l'a fait signer, et dès lors les deux étaient inséparables. Dans les années qui ont suivi, il a accompagné Wiley lors de voyages de la Chine au Brésil et a écrit plusieurs essais pour ses catalogues. "Il n'y avait pas beaucoup d'homosexuels noirs qui étaient le visage de quelque chose", m'a dit Jackson. "Nous venons de frapper la ville, parce que vous aviez besoin de ce soutien."

Wiley a également trouvé une communauté au Studio Museum, où, en 2001, il a commencé une résidence d'un an. Il était arrivé à un moment propice. Thelma Golden, alors mieux connue pour son exposition historique "Black Male", venait de commencer son mandat de conservatrice en chef de la célèbre organisation de Harlem. "Kehinde est l'un de ces artistes qui a été pleinement formé dès le début", a rappelé Golden. Elle s'est intéressée au jeune peintre en partie parce que son travail était parallèle à ses recherches pour son exposition "Black Romantic", qui explorait la tension entre les genres populaires du portrait idéalisant et le conceptualisme d'institutions comme la sienne. Dans le catalogue, écrit-elle, "je me méfiais de la notion de 'réel' ou d'authentique que beaucoup d'artistes s'efforcent de présenter"; elle l'a trouvé plein de "sentiment surmené" et "d'essentialisme strident". Pourtant, elle voulait aussi compter avec son attrait.

Le travail de Wiley a établi un pont entre les deux mondes. À l'époque, il travaillait sur une série intitulée "Conspicuous Fraud", qui explorait la marchandisation de l'identité à travers des représentations de jeunes hommes avec des afros à ramification explosive sur des fonds monochromes. Dans l'œuvre la plus célèbre de la série, un homme en costume ferme les yeux tandis que ses cheveux enfumés remplissent la toile : un rêve d'évasion ou une lutte silencieuse avec une double conscience. Golden a présenté le tableau dans son exposition, ce qui a valu à Wiley un avis immédiat. Dans une interview pour le catalogue de l'exposition, il déclare : « Je veux esthétiser la beauté masculine et être complice de ce langage au pouvoir oppressant tout en le critiquant.

Harlem a été une révélation, se souvient Wiley, "regorgeant de cette jeune énergie noire sexy" qui se pavanait sur le trottoir. Au musée, il dormait souvent dans son studio, surplombant la 125e rue, tapissant les murs de Polaroids d'hommes qu'il avait rencontrés dans le quartier. Une percée a eu lieu lorsqu'il a trouvé la photo d'identité et le dossier d'arrestation d'un adolescent noir. Wiley a ramené la photographie chez lui et a commencé à réfléchir au gouffre entre les conventions grandissantes du portrait européen - avec ses rois, ses saints et sa noblesse suffisante - et son opposé pervers dans les studios photo du département de police de New York. Et s'il inversait les termes, démystifiant à la fois le canon occidental et dotant la jeunesse noire de la grandiosité des vieux maîtres ?

Cette percée a valu à Wiley sa première exposition solo dans un musée alors qu'il n'avait que vingt-six ans. "Passing/Posing" a transformé une pièce du Brooklyn Museum en une chapelle Sixtine b-boy. Des portraits en forme d'arche représentaient des hommes en maillot de basket posant comme des personnages bibliques. Les danseurs de break découpent des nuages ​​dans une fausse fresque au plafond appelée "Go". (Wiley a récemment repris la composition en vitrail, pour une lucarne monumentale dans le nouveau Moynihan Train Hall.) C'était "un envoi de peinture de maîtres anciens comme le coup de sperme ultime", a déclaré Wiley à l'historienne de l'art Sarah Lewis; beaucoup de jeunes hommes étaient entourés de filigranes de fleurs de lys et de spermatozoïdes. L'ouverture bondée comprenait une performance de la drag queen formée à Juilliard Shequida, qui a chanté un arrangement baroque du "Milkshake" de Kelis accompagné par la Columbia Bach Society. "Je n'avais aucune idée de l'endroit où j'allais aller", m'a dit Wiley, même s'il était immédiatement clair qu'il montait.

"Le futur était presque là", se souvient un des premiers assistants de studio. Avec tendresse et frustration, elle et d'autres ont décrit un patron qui projetait une personnalité fabuleuse alors même qu'il luttait pour payer les salaires et dormait des nuits blanches sur des piles de papier bulle dans un studio en lambeaux de Chelsea qui faisait également office d'appartement. Wiley a commencé à embaucher des mains supplémentaires - initialement, un quatuor d'étudiants de premier cycle de Columbia - avant même d'avoir terminé sa résidence, submergé par une demande pour ses peintures qui a rapidement dépassé sa capacité à les faire. Une division du travail a émergé. Wiley a parcouru Harlem pour frapper de jeunes hommes, amenant souvent un assistant gay ou une jolie amie. L'artiste a fait sa propre photographie. Faute de matériel pour imprimer des transparents, il dessine des sujets à partir de projections d'imprimés ordinaires frottés à la vaseline. Les assistants ont complété les arrière-plans élaborés, laissant Wiley se concentrer sur les personnages.

L'équipe travaillait à un rythme effréné. Pour les motifs dorés, ils ont utilisé une peinture de modèle chatoyante plus souvent appliquée sur les voitures que sur les toiles, et ses fortes fumées les envoyaient souvent se précipiter vers les vitres. Wiley n'était "pas intéressé par le contrôle de la qualité", m'a dit l'un des peintres, soulignant les erreurs de raccourcissement des figures - un artefact de contour des projections - et les motifs de sperme incohérents dans ses premiers travaux. Un assistant l'a trouvé plus attentif à sa propre image ; elle a été frappée par une chemise Dolce & Gabbana qu'il avait achetée pour une ouverture alors qu'elle l'a confronté au sujet d'un paiement en retard. Wiley insiste sur le fait que c'était faux; de toute façon, c'était un talisman de sa détermination. "Il exécute ses idées", m'a dit le peintre. "Tout ce qu'il a dit, il l'a fait."

"Rien ne m'a surpris", a déclaré le galeriste Jeffrey Deitch à propos du succès de Wiley. "Tout était prédestiné." Ce qui intéressait Deitch, ce n'étaient pas seulement les peintures, mais le personnage. Les compositions de Wiley évoquaient des prédécesseurs comme Barkley Hendricks, avec ses icônes posées et dorées du style noir de tous les jours ; une tradition de la photographie homoérotique, remontant à Fred Holland Day et Wilhelm von Gloeden, qui posaient les jeunes paysans comme des héros classiques ; et le jeu de genre exagéré du drag, de la mode et de la publicité contemporains. Dans le même temps, la réputation de Wiley évoquait les spectres de Warhol et Basquiat, effondrant leur danse de manipulateur médiatique détaché et d'innocent de la rue en une seule figure.

Deitch a mis en scène la prochaine émission à succès de Wiley, "Rumors of War" (2005), une exposition de portraits équestres dont le remarquable, "Napoléon à la tête de l'armée au-dessus des Alpes", est devenu l'œuvre phare du jeune artiste. Il a remplacé le petit général corse du chef-d'œuvre de David par un homme noir musclé portant un bandeau et des treillis, levant un bras tatoué alors qu'il enfonçait ses bottes Timberland dans les étriers. Deitch a organisé son achat et son prêt à long terme au Brooklyn Museum, où il est accroché dans le hall. Comme beaucoup d'autres Wileys qui ont créé des titres à partir de leurs inspirations, il surpasse désormais l'original dans les résultats de recherche en ligne.

Des années avant qu'un monde de l'art repentant ne commence à acheter de l'art noir comme des indulgences, l'ascension de Wiley a provoqué des grognements. Roberta Smith a décrit ses premières peintures comme des "impostures criardes" bénéficiant de "quinze minutes de gloire" et a comparé le jeune artiste au peintre de salon français fantaisiste et largement fané William-Adolphe Bouguereau. D'autres ont vu plus de commercialisme que de critique dans ses fantasmes astucieux, surtout une fois qu'il a commencé à collaborer avec des marques de luxe comme Grey Goose. Wiley, intrépide, a embrassé la célébrité. Il a peint LL Cool J pour les VH1 Hip Hop Honors et Michael Jackson, à la demande du chanteur, le représentant sur un cheval blanc, vêtu d'une cotte de mailles et sérénadé par des chérubins. Il organisait des fêtes légendaires, cuisinant, à une bacchanale, un menu de six cailles, quatre lapins, trois vivaneaux et deux canards sans tête pour une centaine de convives.

"À la fin de la nuit, nous avions des petits garçons gays qui se promenaient avec des joints, des cigarettes et des plateaux d'argent", se souvient Scott Andresen, un ami artiste qui a co-organisé le rassemblement. Les ouvertures de Wiley se sont intensifiées à un point tel qu'une a eu lieu dans une salle de bal de Harlem et a présenté des démonstrations de voguing par des membres de la House of Xtravaganza. Les lunettes étaient cependant moins une extravagance qu'un investissement.

En août, j'ai rencontré Wiley dans son appartement SoHo, un loft caverneux au rez-de-chaussée d'un immeuble en fonte entouré de galeries et de boutiques. Il avait fallu des mois pour cerner l'artiste. Au cours de la dernière année, il a voyagé dans plus d'une douzaine de pays sur quatre continents, non seulement pour le travail, mais aussi pour se détendre chez lui au Sénégal, au Nigeria et dans les Catskills.

"J'ai un peu l'impression de tromper une vie avec une vie différente", a-t-il déclaré à propos de ces migrations, chacune inaugurant une nouvelle saison d'amis et d'habitudes. Dernièrement, il a privilégié l'Afrique ; en février dernier, lui et Taiwo ont célébré leur quarante-cinquième anniversaire dans une nouvelle maison du quartier exclusif de l'île Victoria à Lagos. Mais quand j'ai demandé si un endroit particulier était "chez moi", Wiley a hésité, disant: "C'est probablement une question d'entropie et de la chaleur du siège depuis la dernière fois que vous vous êtes assis dessus."

Nous nous sommes assis sur des canapés opposés dans son salon aux hauts plafonds, surveillés par un trésor de portraits contemporains amusants. Des œuvres de Njideka Akunyili Crosby, Deana Lawson, Shikeith, Mickalene Thomas et Amoako Boafo – que Wiley a défendu après l'avoir découvert sur Instagram – flottaient au-dessus de photographies de famille et de sculptures africaines, dont l'une soutenait un lourd catalogue Warhol. Dominant la collection se trouvait un portrait récent de Wiley, qui représente un jeune homme torse nu à la peau foncée tenant une copie de "White Trash" de Nancy Isenberg entre ses jambes écartées.

Wiley m'a offert un verre de vin et un glaçon surdimensionné, m'avertissant de le glisser avec précaution. Le verre brisé était dans son esprit; la veille, des entrepreneurs avaient laissé tomber un outil et brisé la lucarne de sa tanière, faisant sursauter l'artiste et ses chiens afghans, soudanais et togolais. "L'ambiance n'est pas la même", a déclaré Wiley à propos de son retour à Manhattan. Il a emménagé dans l'appartement il y a neuf ans, mais n'a passé que deux mois dans la ville depuis 2020. Beaucoup de ses amis et associés ont déménagé ailleurs, et certains de ceux qui ne l'avaient pas fait, comme LL Cool J, qu'il venait de voir lors d'une fête organisée par le styliste et mondain Legendary Damon, lui ont rappelé une autre époque.

J'ai demandé s'il y avait une de ses propres œuvres qu'il avait voulu mais qu'il ne pouvait pas garder. "Hell yeah", a déclaré Wiley, nommant une peinture de son exposition de 2008, "Down", qui avait été acquise par son ami Swizz Beatz. La série a réimaginé des figures déchues comme "Le corps du Christ mort dans la tombe" de Hans Holbein - un repère de réalisme morbide - dans un registre d'homoérotisme bas, imaginant des hommes noirs dans des attitudes de repos saint. L'acquisition de Beatz comportait une silhouette particulièrement belle, se souvient Wiley, avec un torse tordu et un slip Hanes exposé sous une cascade de passiflores dorées. "Mais où diable pourrais-je accrocher une peinture de vingt pieds?"

Ensuite, il y a son édition de "Rumors of War", l'énorme statue d'un cavalier aux dreadlocks qu'il a créée, en 2019, en riposte aux monuments confédérés. (L'original, d'abord exposé à Times Square, est maintenant à l'extérieur du Virginia Museum of Fine Arts, à Richmond.) Il a pensé à l'installer sur son nouveau campus de Black Rock, au Nigeria, mais la modestie, jusqu'à présent, l'a contraint. "Je préférerais l'avoir quelque part dans la forêt", a-t-il déclaré, faisant allusion à sa propriété dans la vallée de l'Hudson. "Je veux que Black Rock parle moins de moi."

Wiley ne fait pas d'autoportraits, mais pas parce qu'il fuit les projecteurs. "Je suis toujours très méfiant envers les artistes qui sont ambivalents quant à la reconnaissance", m'a-t-il dit. "La capacité d'avoir quelque chose à dire et d'atteindre les gens ? C'est un rêve." Néanmoins, il préfère avoir un nom célèbre qu'avoir un visage célèbre, et la liberté qui accompagne le fait de diriger l'attention vers le fait d'en être l'objet. Le seul portrait de Wiley que j'ai vu dans son appartement - une impression fortement photoshoppée de David LaChapelle - dépeint le peintre comme un athlète macho admirant son propre reflet, flanqué de Pamela Anderson et de l'artiste de performance trans Amanda Lepore.

C'est une image caméléon révélatrice. Wiley semble tirer sa force des gloses contradictoires qui s'attachent à son identité : peintre de cour et populiste, iconoclaste et accro au canon, croisé pour l'inclusion et cynique du monde de l'art. C'est un homme qui semble tout aussi à l'aise parmi les habitants de Ferguson, dans le Missouri, où il a peint une série en l'honneur de Michael Brown, et parmi des amis chics comme la mondaine conservatrice, la princesse Gloria von Thurn und Taxis.

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Juste derrière moi se trouvait une statue en porcelaine du président Mao, les jambes croisées avec désinvolture. En 2006, Wiley a ouvert un grand studio avec un atelier de sculpture à Pékin, où il a également loué un appartement, appris le mandarin et commencé à sortir avec un DJ local. Cela a marqué le début d'une transition de peintre à chaud à une entreprise mondiale diversifiée. À partir de la Chine, Wiley s'est lancé dans une série intitulée "The World Stage", un atlas de la figure noire et des traditions décoratives du monde. Au cours de la même période, il s'est développé dans de nouveaux médiums, comme la sculpture et le vitrail; de nouveaux maîtres anciens, comme Hans Memling ; et, à partir de 2011, un nouveau genre, alors qu'il retourne à Harlem pour peindre des femmes dans des robes sur mesure du créateur italien Riccardo Tisci. L'émission qui en a résulté, qui figurait dans un documentaire, s'appelait "Une économie de grâce". Mais de nombreux critiques n'y voyaient que des économies d'échelle, le recyclage sans fin d'un gadget.

Puis, au milieu des années vingt, la carrière de Wiley a pris un thermique majeur. La figuration noire s'est imposée à l'échelle nationale, soutenue, d'un côté, par le réveil brutal du soulèvement de Ferguson et, de l'autre, par le glamour en cascade de la Maison Blanche d'Obama. La représentation de Blackness est devenue une conversation nationale, faisant revivre les œuvres des prédécesseurs de Wiley, comme Kerry James Marshall et Charles White ; élever des contemporains comme Kara Walker à la célébrité; et lancer la carrière de dizaines de jeunes artistes, tels que Toyin Ojih Odutola, qui défiaient les biais épidermiques du portrait occidental par l'expérimentation formelle.

Le traitement photoréaliste brillant de Wiley de la peau noire s'accordait parfaitement avec la peau idéale émergente de l'époque. En 2014, le producteur Lee Daniels a présenté son travail dans l'émission télévisée à succès "Empire". L'année suivante, il a reçu une enquête majeure au Brooklyn Museum, "A New Republic". Il semblait vernis les premières provocations avec une nouvelle sobriété : "Napoléon à la tête de l'armée sur les Alpes" avait débuté sur fond de guerre en Irak dans un spectacle qui se moquait de la masculinité martiale ; en 2015, l'œuvre renaît comme un hymne insurgé à la résistance noire. Les idylles de Wiley sur l'autonomisation des anciens maîtres ont également gagné en pertinence dans une Amérique présidée par une famille noire dans un manoir néo-palladien.

Sur un bureau dans le hall de l'appartement de Wiley se trouve une photo de lui et de Barack Obama. Peu de temps après la rétrospective de Wiley, la National Portrait Gallery a commencé à l'envisager pour peindre le portrait présidentiel d'Obama. Sa sélection, annoncée en octobre 2017, était historique : le premier président noir américain siégerait pour son premier portraitiste présidentiel noir. Pour un artiste qui avait fait sa marque en posant les impuissants, le défi apparent était de représenter un homme qui maniait la vraie chose. Lors du dévoilement du portrait, le jour de l'anniversaire de Lincoln l'année suivante, Obama se souvient avoir averti Wiley de laisser de côté les "perdrix et les sceptres", taquinant l'artiste qu'il avait "assez de problèmes politiques sans que tu me fasses ressembler à Napoléon".

Le rideau est tombé sur une conversation au bord de la tonnelle avec le confident suprême de l'Amérique. Le président est assis, sans cravate, les bras croisés dans une posture d'accueil vigilant, entouré de fleurs symbolisant Chicago, Hawaï, l'Indonésie et le Kenya. Les pieds d'Obama ne touchent pas le sol ; l'auteur de "Dreams from My Father" semble léviter sur une chaise antique du genre que Freddie Mae stockait autrefois parmi les plantes d'intérieur de My Father's Business. L'artiste a pleuré en remerciant sa mère depuis le podium.

Wiley a réalisé de nombreuses œuvres qui imitent les icônes de la dévotion, mais son image de Barack Obama, comme celle d'Amy Sherald de Michelle, a déclenché un pèlerinage national. Selon Kim Sajet, le directeur de la National Portrait Gallery, les portraits ont triplé la fréquentation du musée. Un agent de sécurité a observé une femme âgée se mettre à genoux et prier le portrait d'Obama. "Les gens pleurent et disent : 'Il me manque'", a écrit la gardienne dans un sketch qu'elle a partagé sur Instagram. En juin 2021, les portraits ont commencé une tournée de cinq villes de musées à travers le pays, attirant des centaines de milliers de visiteurs. Dévoilés au cours de la deuxième année de l'administration Trump et voyageant dans l'ombre de COVID-19, ils ont servi, en quelque sorte, de lieu de deuil - non pas pour Obama, qui était confortablement en train de podcaster et de construire sa bibliothèque présidentielle, mais pour une vision du pays qui s'était flétri avec son départ de la Maison Blanche.

Wiley a peint Obama en solo. Mais pendant des années, la plupart de ses portraits ont été largement préparés avec d'autres, dans des studios de coordination à New York, Dakar et Pékin. Le studio phare occupe un espace au deuxième étage près de l'autoroute Brooklyn-Queens à Williamsburg. Lors de ma visite cet été, des assistants portant des écouteurs ont rempli des toiles en silence, assis à différentes altitudes le long d'un mur qui s'étend sur toute la longueur de la pièce. Une jeune femme a ajouté des oiseaux vert bijou à une composition de forme ovale avec un masque de ruban adhésif masquant la figure centrale. D'autres œuvres ne montraient que des silhouettes, comme si leurs sujets avaient été enlevés du cadre.

Les peintures commencent leur vie dans Photoshop. Wiley envoie des plans initiaux de modèles à un graphiste, ainsi que des motifs décoratifs et des instructions détaillées pour créer une toile de fond. Une fois que la maquette a obtenu son approbation, les assistants la tracent sur la toile, puis commencent leur travail minutieux sur la mode, la flore et le filigrane. Les individus se concentrent sur des travaux particuliers, mais servent également de spécialistes des détails flottants. La peintre d'oiseaux a été recrutée pour sa connaissance de la peinture de paysage japonaise ; l'expert en vêtements, qui travaille au studio depuis dix-sept ans, fait également office d'inspecteur du contrôle de la qualité, s'assurant que chaque Wiley ressemble à un Wiley. Le processus est devenu intuitif, elle m'a dit : "Je suis sa main, presque comme une imprimante humaine."

Généralement, au moment où une peinture atteint Wiley, tout sauf la figure est terminé. L'artiste est libre d'affiner sa propre spécialité : la peau, ou, en termes ellisoniens, la noirceur de la noirceur. Wiley a été formé pour mélanger la sous-couche - une couche préliminaire que de nombreux artistes utilisent comme note chromatique - dans des tons d'ombre brûlée, de terre cuite et de sienne, un spectre qu'il a décrit comme un "échafaudage" pour la peau blanche. Après des années de travail avec des modèles plus sombres, il a commencé à expérimenter les bleus et les rouges, en accentuant les résonances entre les teintes contrastées. "Il ne s'agit pas seulement de remonter, comme Mars Black", a-t-il déclaré. "Vous créez une série de températures émotionnelles qui se sentent bien ou non."

Les surfaces de Wiley sont devenues plus élaborées alors même que ses thèmes se tournent vers l'intérieur. "J'ai en quelque sorte hérité de ma jeunesse", a-t-il déclaré à propos de sa réputation de grandiloquence; ces dernières années, il a expérimenté des toiles plus petites, des cadres ovales et des paysages. ("Colorful Realm", qui ouvrira le mois prochain chez Roberts Projects, à Los Angeles, représentera des modèles dans des décors naturels inspirés par le peintre japonais sur rouleau Itō Jakuchū.) Les motifs du début de carrière sont revenus sous des formes plus sombres : un jeune protégé en armure dont les dreadlocks s'emmêlent avec des ancolies, ou une statue équestre d'un cavalier jeté de son cheval.

"Archaeology of Silence", l'exposition satellite de Wiley à la Biennale de Venise 2022, a repris les odalisques de "Down" en tant que martyrs plus grands que nature, dans une présentation sépulcrale qui a fusionné le luxe funéraire de la Renaissance avec le chagrin et les griefs noirs. (L'exposition a ensuite voyagé au musée d'Orsay et s'ouvre au de Young Museum, à San Francisco, en mars prochain.) Moses Sumney a chanté une complainte en hébreu lors de l'ouverture étoilée, où Chance the Rapper a acheté une doudoune, qu'il a ensuite portée dans un clip vidéo, dans le magasin éphémère de l'exposition. Pour Wiley, ce n'était encore qu'un prélude à la biennale la plus importante de l'année.

En mai, Wiley a fait ses débuts à Dakar en tant que mécène mondial des arts. Son Xanadu panafricain, Black Rock Sénégal, avait ouvert ses portes trois ans plus tôt, avec une soirée toute la nuit où des musiciens se produisaient et des mannequins défilaient sur une piste flottante. Henry Taylor a peint des visiteurs; Alicia Keys a essayé les bijoux de la créatrice sénégalaise Sarah Diouf. Wiley s'est vanté dans le Times que, alors que les photographies du Met Gala "avaient vieilli après deux jours", les gens publiaient encore des photos de sa célébration des semaines après le départ des invités.

Bientôt, il a commencé à accueillir des trios d'artistes pour des séjours d'un à trois mois, avec l'intention d'organiser une exposition de leur travail à Dak'Art, la biennale la plus ancienne d'Afrique, en 2020. Au lieu de cela, Wiley a passé plus d'un an avec une cohorte de boursiers en confinement, dessinant des employés et commandant des sorties de pêche hebdomadaires pour passer le temps. (À Art Basel, ses frites de poisson sont devenues une institution ; Chaka Khan s'est produite lors de celle qu'il a tenue cette année.) L'artiste s'est tellement attaché à la vie au Sénégal que seule Naomi Campbell a pu le forcer à sortir, avec une convocation pour juger à la Fashion Week de Lagos. "'Mettez vos fesses dans un avion'", se souvient Wiley en lui disant. "Alors j'ai mis mon cul dans un avion."

Maintenant, il était de retour, déterminé à éblouir le Dak'Art reprogrammé avec une émission de groupe intitulée "Black Rock 40". Wiley a remonté et descendu la Corniche—la réponse du Sénégal à l'autoroute de la côte du Pacifique—dans une rafale de planification et de papotage : hors-d'œuvre dans un hôtel en bord de mer avec un groupe de camarades de retour ; une séance de merchandising avec des mannequins locaux sur une plage pittoresque ; une offensive de charme lors de la grande ouverture de la biennale, qui s'est déroulée à l'Ancien Palais de Justice. Wiley côtoie des artistes comme Barthélémy Toguo et Abdoulaye Konaté dans une salle à colonnades ouverte à la brise, constatant que l'imposant ancien palais de justice doit devenir un espace d'art permanent : « Il suffirait qu'une banque s'en mêle.

Dakar était initialement une escale lors de visites pour voir de la famille au Nigeria. Mais au fil des ans, Wiley est tombé amoureux de la métropole balnéaire légendaire, qui a accueilli le premier festival panafricain du continent en 1966. Inspiré par sa résidence de formation au Studio Museum, il s'est taillé une place dans la ville il y a huit ans, en achetant une propriété vacante au bord de l'eau sur les conseils d'un ami et directeur de musée local nommé Boubacar Koné. Dakar, avec son style et son dynamisme, correspondait « comme un gant » à son projet naissant, me dit Wiley. Il a reconnu que, "tout comme New York ou Londres", il avait le potentiel de devenir un endroit où "le monde vient découvrir qui ils sont".

Presque tous les soirs de la semaine d'ouverture de la biennale se terminaient par des cocktails au Black Rock. Le composé de couleur pierre ponce ressemble à n'importe quelle autre villa de son entrée banalisée, au bout d'une ruelle tranquille. Mais à l'intérieur se trouve une cour verdoyante de palmiers, de bananiers et de singes. Les bâtiments ont été conçus par l'architecte sénégalais Abib Djenne, qui s'est inspiré des roches volcaniques de la côte voisine : trois appartements d'artistes à plusieurs étages ; studios privés avec vue panoramique sur l'océan ; et une maison principale avec des portes hautes de vingt pieds en bois dur tropical étincelant.

Wiley les appelle les portes du retour, faisant allusion à la porte du non-retour, qui commémore les victimes de la traite des esclaves, et ses rassemblements nocturnes avaient l'air d'une réunion de famille glamour sans fin. Les invités se sont allongés dans une grande salle remplie d'œuvres d'art tandis que des serveurs en uniforme noir et or circulaient avec des fruits de mer pêchés par l'hôte. Les murs de la fenêtre offraient des vues d'aquarium sur un patio et une piscine à débordement éclairée de manière kaléidoscopique. "C'est chez moi", a déclaré Brian Keith Jackson, le romancier, un soir, faisant un grand geste vers un groupe d'artistes par un flotteur de licorne. Non loin de là, Tunji Adeniyi-Jones, un peintre et ancien camarade, regardait l'océan, où les whitecaps brillaient dans l'obscurité. "C'est la merde qui a changé nos vies", a-t-il déclaré.

Dans le monde de l'art, une invitation à Black Rock est en quelque sorte un ticket d'or. L'expérience ressemble presque à un génie dans l'étendue de ses hébergements : repas préparés par un chef, salle de sport et sauna, excursions sur mesure avec des guides locaux que les boursiers ont utilisés pour étudier la teinture à l'indigo et les confréries soufies. C'est une terre de pure imagination qui laisse beaucoup de monde submergé de gratitude. (La photographe Nona Faustine a décrit sa résidence dans un livre d'or comme "l'expérience la plus profonde de ma vie, en dehors de la naissance de ma fille".) Au-delà de l'assistance matérielle et de l'immersion culturelle - et, pour beaucoup, d'un sentiment de retour diasporique - la résidence fonctionne comme une entrée dans le clan étendu Wiley, un carrousel de notables qui font que Black Rock se sent moins comme une organisation à but non lucratif artistique et plus comme une cour royale. Wiley, m'a dit Jackson, "joue dans la langue vernaculaire de l'empire, et il s'est positionné là où il est le roi".

Absent comme Gatsby la première nuit que j'ai visité, Wiley est descendu de sa résidence à l'étage pour se mêler à la veille de son exposition. Vêtu d'un shalwar kameez blanc fluide, il arpentait la fête comme le capitaine d'un navire, donnant des ordres au personnel de cuisine et tsk-tsking son petit ami - un mannequin nigérian imposant et un designer en herbe dans un ensemble à paillettes rose et vert - pour s'être glissé à l'étage : "Un autre changement de costume, Kenneth ?" (Ils se sont rencontrés sur une application de rencontres à Lagos, où Kenneth soupçonnait que son match pourrait utiliser l'identité d'une célébrité pour pêcher.) Wiley s'est finalement installé à côté de Taiwo et de son vieil ami Scott Andresen sur une chaise longue au bord de la piscine. Andresen a demandé à l'artiste de rencontrer son père pour la première fois lors d'un voyage au Nigeria en 1997. "Je pensais qu'il allait être plus grand", a déclaré Wiley. "C'était un petit homme avec un grand bureau."

C'était son premier voyage en Afrique. Parce que lui et Taiwo ne pouvaient se permettre qu'un seul billet entre eux, Wiley partit seul, cherchant ville après ville un homme dont il n'avait jamais vu le visage. Il a finalement retrouvé son père à l'Université de Calabar, où il occupait le poste de directeur du département d'architecture. Wiley a filmé la rencontre en prévision d'une joyeuse réunion, mais Obot était méfiant et sceptique quant à ses intentions - une déception qui a inspiré une série de portraits désormais manquante. Même ainsi, le voyage a été crucial. Wiley a rencontré des demi-frères et sœurs perdus depuis longtemps et s'est engagé plus largement à rétablir ses racines africaines.

Un projet né de la recherche d'une famille en est depuis devenu indissociable. Wiley prépare souvent des repas pour les boursiers; récemment, il a commencé à parrainer le fils d'une mère célibataire qui travaille pour lui comme femme de ménage, assumant un rôle paternel dans la vie du garçon. La prochaine étape de l'odyssée du retour de Wiley le ramènera au Nigeria, où lui et Taiwo ont construit un domaine de quinze acres dans un village près de la maison ancestrale de leur père. "La première chose que je fais est de sauter dans cette rivière", a déclaré Wiley à propos de ses visites sur la propriété, qui comprend des vergers, une porcherie et une pêcherie remplie de tilapia et de poisson-chat. "Je vais littéralement devenir agriculteur."

Le plan est que sa ferme fournisse Black Rock Nigeria, une deuxième résidence plus grande qui ouvrira l'année prochaine à Calabar. "Le Nigeria est chez moi, alors je ferais mieux de me montrer", m'a dit Wiley, feuilletant des rendus architecturaux sur son iPhone. Les artistes vivront dans des maisons de ville mitoyennes, chacune avec sa propre entrée à une piscine commune, dans un complexe riverain façonné comme l'ancienne écriture nsibidi de la région. Le projet est devenu une telle obsession que Wiley exige des mises à jour vidéo quotidiennes du chantier de construction. Et il n'a pas exclu des projets de résidences dans d'autres parties de la diaspora : aujourd'hui, Black Rock Nigeria ; demain, Black Rock World.

"Je ne parierais pas contre lui", m'a dit son ami Antwaun Sargent, directeur chez Gagosian. Il a situé Black Rock dans une constellation croissante de résidences établies par des artistes noirs des deux côtés de l'Atlantique, notamment Amoako Boafo, Theaster Gates, Rick Lowe, Julie Mehretu et Yinka Shonibare. Leurs retraites sont des têtes de pont dans un monde de l'art qui se sent toujours aussi instable que les marées dans son étreinte d'artistes noirs. "Les gens parlent toujours, comme, 'C'est juste un moment' ou 'Nous sommes déjà venus ici'", a déclaré Sargent. "Ce qui leur manque, c'est que cette fois, les gens construisent des institutions vraiment, vraiment dynamiques." Il a félicité Wiley pour avoir servi de pont entre les scènes, les continents et les générations. "Le travail n'est pas seulement pour l'un d'entre nous de le faire", a-t-il conclu. "Le travail consiste à créer un réseau."

Plus de quinze cents personnes ont assisté au vernissage de "Black Rock 40" au centre culturel Douta Seck dans le quartier Médina de Dakar. Il y avait de jeunes stars comme le designer Telfar Clemens et des poids lourds comme Sir David Adjaye, l'architecte britannique ghanéen. Les VIP ont réseauté sur une véranda privée alors que Wiley, juste en face d'une pelouse bondée bordée de palmiers, faisait du jogging sur scène dans un costume imprimé à la cire. "Bon soir, Dakar !" il s'est excalmé. Plus tard, la chanteuse nigériane Teni a lancé le divertissement avec une chanson pour tous les créatifs stressés. "Parfois, on a l'impression que le succès est une drogue", a-t-elle chanté.

Les boursiers de Black Rock ont ​​posé pour des photos à l'intérieur de l'exposition, où des peintures et des photographies partageaient l'espace avec des sculptures et des installations vidéo. Près de l'entrée se trouvait une toile matelassée de l'artiste ghanéenne Zohra Opoku, représentant une figure égyptienne ailée. Au milieu de la salle, Hilary Balu, artiste congolais, a exposé deux statues reliquaires en sucre non raffiné, clin d'œil à la richesse de la traite négrière reflétée dans le somptueux tombeau d'un monarque kongolais.

Des instantanés ont ricoché sur Instagram, mais des réseaux plus importants se formaient dans la pièce, où la danse entre l'art et le pouvoir matériel - si inhérente aux peintures de Wiley - semblait avoir sauté de la toile. Parmi les personnes présentes figuraient des banquiers, un cadre pétrolier, l'ambassadeur des États-Unis et deux sœurs franco-togolaises liées à de grands musées, qui avaient précédemment présenté Wiley au président togolais, Faure Gnassingbé.

L'introduction était pour un spectacle qui a été dans les travaux depuis plus d'une décennie, et qui s'ouvre en septembre prochain, au Musée du Quai Branly, à Paris. Intitulé "Un labyrinthe de pouvoir", il présentera des portraits de chefs d'État actuels et anciens de toute l'Afrique, associés à des vidéos qui documentent les négociations autour de chaque séance.

"Je ne voulais pas vraiment faire une émission sur le fait d'applaudir le gentil gars qui a fait de bonnes choses en Afrique", m'a dit Wiley; au lieu de moraliser, il vise à disséquer les stratégies d'auto-présentation de ceux qui gouvernent. L'espace d'exposition labyrinthique évoquera les "apparats du pouvoir". Wiley prévoit également d'incorporer des paysages dans les peintures, offrant des aperçus des paysages urbains africains qui abritent une fraction du monde en croissance rapide.

Wiley ne divulguerait pas ses sujets. Mais au cours de la dernière décennie, il a eu des audiences avec les présidents Macky Sall, du Sénégal ; Nana Akufo-Addo, du Ghana ; Alpha Condé, de Guinée (jusqu'à ce qu'il soit renversé, l'année dernière, par une junte militaire) ; et Paul Kagame, du Rwanda, qu'il a visité en mars. (Kagame, qui a officiellement remporté sa dernière élection avec quatre-vingt-dix-neuf pour cent des voix, veut être peint comme un berger, peut-être une allusion à l'iconographie basée sur le bétail des monarques traditionnels du Rwanda.) Tous ont été rassurés qu'il n'y aurait pas d'ironie ou d'agenda politique dans les portraits - une promesse complexe d'un artiste qui a toujours travaillé à la frontière entre critique et complicité.

Les détracteurs de Wiley invoquent souvent une citation d'Audre Lorde : "Les outils du maître ne démantèleront jamais la maison du maître." L'attrait d'un canon noir a perdu de sa valeur à un moment où la panacée promise des "visages noirs dans les espaces blancs" a été critiquée. En 2018, lorsque Beyoncé et Jay-Z ont filmé une vidéo pour leur single "Apeshit" au Louvre, c'était un triomphe de la nouvelle esthétique Old Masters de Wiley. Les sceptiques se demandaient ce qu'il y avait de si révolutionnaire à propos de deux milliardaires galopant à travers un trésor d'art.

Mais Wiley, qui se décrivait autrefois comme un fabricant de "produits de luxe à prix élevé pour les consommateurs fortunés", n'a jamais promis à personne l'autonomisation. C'est en quelque sorte le destin classique du peintre de cour : enrôlé comme propagandiste – par les royalistes, les réformateurs et les révolutionnaires – alors que sa véritable passion est de capter les postures fugaces de son époque. L'une des sculptures les plus frappantes de "l'archéologie du silence" représente une jeune femme allongée dans ce qui semble être la niche d'un mausolée ; il lui faut quelques instants pour remarquer qu'elle tient un iPhone. Wiley attend avec impatience la "décomposition" de ces touches horodatées. "J'adore voir ces cols à froufrous dans les vieilles peintures hollandaises", a-t-il déclaré, en les comparant aux vêtements de sport surdimensionnés de ses premières œuvres. "La culture change constamment."

L'hiver dernier, à la National Gallery de Londres, j'ai vu l'exposition de Wiley "The Prelude", une exploration de la nature et du sublime qui envisage des vagabonds noirs au milieu des montagnes et des paysages marins de romantiques du XIXe siècle tels que JMW Turner, Winslow Homer et Caspar David Friedrich. Pendant la majeure partie de sa carrière, Wiley a ostensiblement omis le paysage de ses peintures, substituant ostensiblement des motifs décoratifs à la terre et aux biens meubles qui se profilent derrière de nombreux portraits de maîtres anciens. C'était une libération du style de la propriété et des privilèges. Récemment, cependant, il a abandonné la contrainte. Le changement est un appel aux Noirs à prendre de la place dans le monde, qui se double d'un clin d'œil à sa propre ascension vertigineuse.

L'exposition s'est terminée par une installation vidéo sur six écrans, que j'ai regardée dans une pièce sombre juste à côté de la galerie principale. Dans le film, un groupe de Londoniens noirs marche à travers la Norvège glaciale, luttant contre les éléments et leur exclusion allégorique d'un fond blanc et net de paysages enneigés. Une longue séquence de gros plans montre les modèles souriant contre un vent glacial, les larmes coulant des yeux teintés de bleu par les contacts. C'étaient les masques souriants et menteurs des vers de Paul Laurence Dunbar - l'expression noire se conformant douloureusement aux normes oppressives - mais transposées dans une tonalité d'appropriation triomphale.

Au milieu de cette fantaisie alpine, j'ai remarqué une jeune femme noire dans le public avec une fille en pyjama sur ses genoux. À l'écran, deux femmes jointes par des nattes fusionnées de manière complexe ont joué au galette au milieu des fjords et des montagnes. Une lumière norvégienne fraîche baignait le visage de l'enfant comme une sous-couche alors qu'elle regardait la scène avec une absorption complète. Elle tendit la main et tira sur la tresse de sa mère. ♦